La catástrofe, en toda su magnitud, queda recién expuesta en los tiempos de paz. 

En los años 90’, los daños provocados por la Guerra Fría adquirieron, tras la caída del Muro de Berlín, la forma de la revelación de un sentido nuevo para el mundo.

Durante esa década y la siguiente, mi participación en aquél milenarismo estuvo vinculada a los juegos de rol y la música. La pérdida del mundo, evadirme de la órbita de sus demandas, resistirme a la permanente exigencia de sostenerlo, se convirtió en una experiencia más placentera, incluso en una forma de trasgresión. 

Por largas noches, olvidamos la mundanidad de las cosas, para arrojarnos a experimentar el mundo como mito en nuestra imaginación.

Herederos de los años 80’, durante aquellos tiempos, el mundo todavía era algo “a salvar” por un puñado de héroes. El paradigma de la fantasía seguía siendo el Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien. Legado, a su vez, de una generación que había vivido las catástrofes de la primera mitad del siglo XX.  

Salvar el mundo fantástico, abandonando el propio, parece una idea extraña. Se trata de un viejo argumento del realismo contra la fantasía, el reproche de la enajenación. Que la imaginación de mundos alternativos conduzca a experimentar el mundo real como extraño. Marx ya había cuestionado esto mismo al socialismo utópico.

Mucho tiempo después, el filósofo Paul Ricoeur, le reprochaba a Marx haber pretendido deshacerse del utopismo en favor del socialismo científico, señalando la diferencia entre la fantasía que busca evadir el mundo (“salvarlo en la imaginación”) de aquella que se propone transformarlo (crear mundos nuevos que cuestionen un estado de cosas actuales). 

Es curioso que con el cambio de siglo, milenarismo mediante, pasamos de las narrativas en las que jugábamos a “salvar al mundo”, a otras en las que “el mundo ya se había perdido” y encarnamos a sobrevivientes. El escenario eran los restos de un mundo “ que ya no es”.

Durante esa época en que jugaba juegos de rol postapocalípticos (ya en la primera década del siglo XXI) solía armar listas de canciones que tenían como temática el fin del mundo. Una de mis preferidas forma parte de las bandas de sonido del juego de video Fallout 4, también de la serie de TV basada en el libro de Philip K. Dick El hombre del Castillo, me refiero a la canción The End of The World compuesta por la escritora Sylvia Dee en 1962. Existen muchísimos covers, todos bastante fieles, sin embargo, la versión original de Skeeter Davis, atravesada por los estereotipos femeninos de los años 60’, es aún más perturbadora. 

En la canción se cristaliza una metáfora, bastante trillada y aún así potente, que representa el fin del mundo como la pérdida de un amor.  Una joven, con cierta inocencia, se pregunta: ¿Por qué todo sigue igual? ¿Por qué sale el sol, cantan los pájaros, brillan las estrellas? ¿Acaso nadie se ha dado cuenta que el mundo ha terminado?

 Dee declaró que la canción expresaba la tristeza que sentía por la muerte de su padre. No obstante, cuando la escuché por primera vez, en el contexto de un juego de video distópico y de cambio de siglo, allá por el año 2014,  fue inevitable pensar que en 1962 fue el año de la crisis de los misiles en Cuba y sobrevolaba el temor en el mundo de una posible guerra nuclear, especialmente en los Estados Unidos.  

El historiador Eric Hobsbawm escribió que en esos cuarenta y cinco años de Guerra Fría: “Generaciones enteras crecieron bajo la amenaza de un conflicto nuclear global que, tal como creían muchos, podía estallar en cualquier momento y arrasar a la humanidad (…) Con el correr del tiempo, cada vez había más cosas que podían ir mal, tanto política como tecnológicamente, en un enfrentamiento nuclear permanente basado en la premisa de que sólo el miedo a la «destrucción mutua asegurada» (acertadamente resumida en inglés con el acrónimo MAD, «loco») impediría a cualquiera de los dos bandos dar la señal, siempre a punto, de la destrucción planificada de la civilización. No llegó a suceder, pero durante cuarenta años fue una posibilidad cotidiana”.

Tomando en cuenta la retórica apocalíptica de ambos bandos, en especial del norteamericano, es al menos sugerente pensar que la idea del fin del mundo aparece en aquella generación de jóvenes norteamericanos de los años 60’ asociada a las posibilidades técnicas de destruir el planeta que supuso la bomba atómica. 

Cabría preguntarse, asimismo, hasta qué punto no fue, por parte de los sectores de esa generación reactivos a la Revolución Cultural, una forma de experimentar cierta nostalgia por el mundo que estaba dejando de ser. Porque un año después, uno de los referentes de los grupos más contestatarios de la juventud norteamericana, Bob Dylan, veía el mañana como demasiado tiempo. La revolución y el amor debían ser en ese presente “siempre esquivo”, como se escucha en la poesía de Tomorrow is a Long Time.

En 1987 Paul Auster publicó la novela El país de las últimas cosas. Un libro que para el escritor y poeta contemporáneo Faruk Šehić, nacido en la República Socialista de Yugoslavia, era un relato que bien podría haber sido un retrato de lo que le había tocado vivir, tanto durante el fin de la república socialista, la disolución de Yugoslavia y la Guerra de Bosnia. 

En ese libro Auster escribe: “Se necesita de un tiempo muy largo para que el mundo desaparezca, mucho más de lo que puedas llegar a imaginar. Continuamos viviendo nuestras vidas y cada uno de nosotros sigue siendo testigo de su propio y pequeño drama (…) Pero, ¿es eso lo que llamamos vida? Dejemos que todo se derrumbe y luego veamos qué queda o tal vez esta sea la cuestión más interesante de todas: saber qué ocurriría si no quedara nada y si aún así, sobreviviríamos”. 

 Auster señala algo no tan obvio en las ficciones distópicas contemporáneas: lo que llamamos “el mundo” tiene una gran capacidad de resistencia. No se destruye de un momento a otro ni por completo. Entonces, ¿qué es lo que sucede mientras el mundo se derrumba? 

La otra cuestión interesante de esta ficción distópica posmoderna es que su tema no es ya la deriva autoritaria (representada en las distopías modernas 1984 de Orwell y Un Mundo Feliz de Aldous Huxley), sino la especulación sobre qué queda cuando “el mundo”, en tanto trama de relaciones y cosas, se derrumba. 

  Es toda una declaración simbólica que su ficción distópica Auster la construye con recursos estéticos del realismo. Que sea una novela epistolar. Incluso que para imaginar esa destrucción progresiva del mundo se base en la yuxtaposición de modelos históricos contemporáneos: totalitarismos, estados fallidos, escenarios de guerras y catástrofes naturales.

 El país de las últimas cosas está compuesto de lugares de la memoria de las catástrofes del siglo XX. La lectura desde hoy parecería poner en discusión cierta estetización del fin del mundo propia de la imaginación postapocalíptica actual. Especialmente la de cierto cine catastrofista y sci-fi, así como toda una literatura de fantasía que coquetea con la idea de que el fin de las comodidades del mundo desarrollado y Occidental son una forma de liberación, ya sea porque lo que cae es el mundo burgués, liberal y capitalista, o bien porque se pone fin o en cuestión al Estado de bienestar devenido en un Estado Total. 

Algo cambió en esos veinte años que van desde la guerra de los misiles y los años 80’. Tengo la impresión que esa década tuvo una mayor consciencia que lo que se terminaba no era el mundo, sino “el mundo tal como lo habíamos conocido”.  It’s the end of the world as we know it (and I feel fine) es el nombre de la canción de la banda de rock R.E.M. formada en 1980. Su compositor y líder de la banda, Michael Stipe, atribuye la letra a un estado onírico, pero desde el punto de vista de las posibles interpretaciones, sugiere una percepción optimista del fin del siglo XX. La canción editada en 1987 incluso está asociada al clima que antecede a la caída del muro de Berlín. 

Cuando escuché por primera vez Go West, de la banda de pop británica Pet Shop Boys, tenía trece años. Si bien el sencillo se lanzó en 1979, no tuvo éxito hasta 1993. Durante un tiempo para mi fue una canción de festejo y alegría que me producía ganas de bailar. Entonces no comprendía la letra, y hasta mucho tiempo después no visioné el provocador video oficial, en que soldados de aspecto soviético bailan y hacen flamear banderas rojas. Mucho más tarde se analizó a esta canción como una oda a la recuperación de un mundo común y a la vez diverso a través de la llegada de los valores Occidentales al mundo comunista. 

El libro de Auster, sin embargo, expone hasta qué punto el optimismo deaquella generación estaba basado en cierto olvido de las catástrofes de la primera mitad del siglo XX. 

No dejo de pensar que en la introducción de Hobsbawm a su Historia del siglo XX comparte  esa preocupación. Sobre todo cuando relata como la visita del presidente Mitterrand a Sarajevo el 28 de junio de 1992, aniversario del asesinato del Archiduque de Austro-Hungría, no fue leída como una advertencia de la posible repetición de la historia con la Guerra de los Balcanes. 

Hobsbawm allí dice que: “La destrucción del pasado, o más bien de los mecanismos sociales que vinculan la experiencia contemporánea del individuo con la de generaciones anteriores, es uno de los fenómenos más característicos y extraños de las postrimerías del siglo xx. En su mayor parte, los jóvenes, hombres y mujeres, de este final de siglo crecen en una suerte de presente permanente sin relación orgánica alguna con el pasado del tiempo en el que viven”.

Puede decirse de Hobsbawm, como lo hizo el historiador Enzo Traverso, que escribió este libro con un espíritu de izquierdas derrotista, pero no puede negarse, más allá de su juicio, que tuvo una increíble lucidez para comprender que a partir de los años 90’ estaba emergiendo una nueva temporalidad. Una nueva forma de poner en relación tiempo y experiencias, que como señala Frederic Jameson, puede ser considerada pseudohistórica. 

U2 en Until the End of The World ( compuesta para el film homónimo de Win Wenders) narra la historia de dos enamorados que disfrutan de ciertos placeres mientras hablan del fin del mundo. Wenders  va más allá al representar en ese largometraje como rasgo característico de esta época el fin de los grandes relatos, su fragmentación en diversidad de historias, la proliferación de géneros, la imposibilidad de narrar un acontecimiento global, la explosión de la temporalidad. Todos estos cambios parecieran encontrar su punto de partida, su motor y razón de ser, en la premisa de que el mundo se va a acabar.  Sin embargo, lo que demuestra, como lo hace Paul Auster, es que el fin del mundo, de acontecer, es irrepresentable.