Reseña de Un Verdor terrible de Benjamín Labatut (Anagrama, 2020).
Hasta mediados del siglo XX, la historia de la ciencia fue narrada como una sucesión de “momentos de Ilustración”. La metáfora de la luz asociada a la verdad, esa metáfora absoluta, en palabras de Hans Blumenberg, cristaliza en la Modernidad una figuración a partir de la cual se representarán los avances científicos como una evolución o progreso.
En esa historia, claro está, rara vez ocurre que encontremos simbolizada a la ciencia con proximidad a los misterios, a lo oculto, a las encarnaciones del mal, mucho menos a las expresiones del miedo o a los extraños rituales de purificación y de exclusión de las edades oscuras de la humanidad.
Uno de los aspectos originales del último libro de Benjamin Labatut, Un verdor terrible (Anagrama: 2020), reside en haber problematizado ese tropo moderno, asociando en su narrativa a la ciencia del siglo XX con el misterio, el terror y la locura.
Labatut retrata además las obsesiones de estos científicos del siglo XX, especialmente aquellos ligados a la mecánica cuántica y la física nuclear, como el Hamlet intelectual de Paul Valéry, tambaleándose entre dos abismos. “Medita (el intelectual del siglo de las catástrofes en masa) sobre la vida y la muerte de las verdades. Tiene por fantasmas todos los objetos de nuestras controversias; tiene por remordimientos todos los títulos de nuestra gloria; está agobiado bajo el peso de los descubrimientos, de los conocimientos, incapaz de desentenderse de esa actividad ilimitada. Piensa en el hastío de reanudar el pasado, en la locura de querer innovar de continuo. Se tambalea entre los abismos, porque dos peligros no cesan de amenazar al mundo: el orden y el desorden” (Política del Espíritu. Paul Válery) En esa clave, el siglo XX es entendido como la pesadilla del sueño de la Razón Moderna. Tiempos, como los consideró Bertolt Brecht, que a pesar de los desarrollos científicos, muchos de ellos promovidos por la guerra total, también, por eso mismo, son tiempos de oscuridad.
Esta operación que lleva adelante Labatut, tiene, sin embargo, antecedentes literarios y filosóficos, con peso propio.Filosóficamente, Michel Foucault, estableció los pilares para una genealogía de esos instantes de oscuridad de los discursos y prácticas con pretensiones científicas de las ciencias humanas, así como los referentes de la Escuela de Frankfurt son responsables de una pormenorizada crítica a la razón instrumental que definió las bases del debate contemporáneo sobre la Modernidad. Estas líneas han sido continuadas además por otras genealogías.
En la literatura–más allá de que la ficción especulativa en general ahonda en exponer los límites de las utopías tecno-científicas—, al leer a Labatut, resuena H.P. Lovecraft, fundador del subgénero weird fiction y el terror cósmico, uno de los precursores de una literatura en la que algunos de sus narradores bizarros– científicos con voluntades absolutas o los discípulos que sobrevivieron a sus experiencias mítico cósmicas, lanzados a la búsqueda de verdades primordiales–, se asoman al abismo y enloquecen. También Michel Houellebecq, quien se inscribe, por otra parte, en la tradición Lovecraftiana. Es sobre todo en Las Partículas Elementales donde reflexiona sobre la siguiente generación de científicos, la de los científicos que ya no son considerados prometeicos sino fáusticos, y es a través de contar sus historias, que Houellebecq cuestiona a los pensadores de la izquierda francesa de posguerra por haber pretendido cuestionar el poder desconociendo las principales innovaciones científicas de su época, especialmente aquellos adelantos ligados a la genética, física nuclear y mecánica cuántica.
La operación en cuestión, en cualquiera de los casos, no equivale a “criticar a la ciencia” o ser anti-moderno. Incluso en el caso de Un Verdor Terrible se ha repetido esto en numerosas reseñasa pesar de que el propio Labatut ha sostenido en entrevistas que lo que le interesa es la fascinación sin límites de la condición humana, que en la actualidad se expresa, a su entender, en la ciencia: ese modo a partir del que “el ser humano interactúa con el misterio”. Habiendo afirmado también sentirse atraído por la ambición absoluta que ocultan los científicos, por esos viajes alocados que emprenden, que no estamos seguros dónde van a terminar, por el hecho de que nos tenga a un paso del abismo.
Es esa parte esencial del humano que le interesa representar a Labatut en su literatura, que no está desprovista de locura, precisamente la que oculta la metáfora de la luz. Y que debe, por lo tanto, desmontar el autor, por una razón más: se resiste a la representación literaria ya que, como bien muestra una vez más Blumenberg desde los inicios de la Ilustración moderna, esa figuración ha resultado debilitante para los ilustrados. Se la ha criticado por santurrona, sobre todo al proponerse como autoridad pedagógica tutelar y hacer gala de la arrogancia del ilustrador. Ha sido problematizada por poco irreverente, al pretender oponerse a toda forma de irracionalidad y barbarie. No faltó quien la consideró aburrida por su incapacidad de encarnar el drama de lo humano y en lugar de infundir coraje, llenar de visiones de derrotas a sus audiencias. Debido a su carácter elitista y homogeneizador, se la acusó de ser injusta, y por su oposición a toda retórica, su discurso fue desprovisto de cierto encanto.
El éxito de las historias insensatas que relata Labatut reside sobre todo a sus perspectiva narrativa. Relata ciertos episodios de la historia de la ciencia, no según sus instantes de Ilustración, sino los momentos de desborde libidinal, pulsiones criminales, pretensiones absolutas, cercanía a lo inefable, decisiones irracionales, que entrelazan las biografías de los científicos cuyas vidas relata, todos ellos atravesados por un único hilo conductor: el querer entender el principio que explique todas las cosas del universo; y es precisamente en ese intento ilimitado y demasiado humano, aunque también fascinante, según Labatut, que los personajes se precipitan vertiginosamente a esa oscuridad disolvente que es lo que parece estar más allá de ese abismo al que se han asomado en su afán frenético por comprender de qué está hecha la realidad.
Curioso es que, al terminar de leer, tenemos la impresión de que cuanto más se acerca el hombre a la verdad absoluta, es esa misma realidad, cuyo principio originario se pretendía aprehender a través del conocimiento, la que parece ponerse en peligro.
En este artículo encontrarás una reseña comparada del libro y la serie.
La semana pasada la cadena HBO comenzó a emitir una serie basada en la novela Lovecraft Country del escritor Matt Ruff, ambientada en los años 50’ y atravesada por una reflexión sobre el género pulp, la ciencia ficción, la fantasía, los relatos de misterio y el terror, en tiempos de discriminación racial en los Estados Unidos.
Tras ver la semana pasada el primer capítulo, leer la entrevista a Matt Ruff y comenzar el primer capítulo de la novela, me propuse realizar una reseña comparándola con el libro. Desde luego, aceptando que son dos productos culturales diferentes y que el propio autor ha reconocido que por ese motivo no espera fidelidad en la adaptación, dándonos la pauta de que HBO ha tenido libertades para ejecutarla.
En el primer episodio de Territorio Lovecraft (como ha sido traducida al español), la primera gran diferencia entre la serie y la novela, es la reflexión sobre cómo recepcionan diversas generaciones de la población afroamericana de los Estados Unidos los géneros literarios antes citados.
La novela hace una reconstrucción histórica bastante detallada del racismo institucionalizado en los Estados Unidos en la década del 50’. La prosa no recae en un historicismo detallista, se parece más a una combinación entre una novela de viaje y una crónica, que logra un efecto bastante realista aún cuando narra eventos sobrenaturales.
La atmósfera opresiva que retrata la novela, sobre todo en las primeras escenas de violencia institucional hacia Atticus y la cultura afroamericana en el sur de los Estados Unidos, en la serie aparece disuelta con festividades, escenas de sexo y expresiones de rebeldía femenina, varios anacronismos con objetivos de entretenimiento, pero que precisamente tienen el efecto de quitarle credibilidad al relato. Se trata de escenas muy poco probables para un contexto en que ya luego de la II Guerra Mundial, está afianzado el American Way Of Life y el modelo familiar del Estado Benefactor. Se suma además el contexto de militarización de la sociedad luego de la Guerra de Corea.
Las escenas del libro son violentas y opresivas, sin ridiculizar al blanco racista, sino volviéndolo creíble. Sí, esto pasó y es historia, con el objeto de integrar la crítica social al terror, al misterio, a la aventura misma. Paradójicamente, en la serie, es necesario adecuar el elemento histórico a un discurso políticamente correcto que diluye el efecto crítico del libro.
Pero además, Matt Ruff sabe que un libro que pretende ejercer una crítica social, debe tener una reflexión sobre el modo del ejercicio mismo de la crítica, es decir, sobre el discurso del género que está escribiendo, el pulp, terror, la ciencia ficción y las novelas de aventuras, sobre el problema que está tratando: el racismo norteamericano. Porque no se puede pretender ser crítico y obviar que algunos de los referentes más importantes del género de esos años eran racistas.
Atticus Turner protagonista de la serie de HBO Lovecraft Country
Hay en mi opinión una pregunta en el libro que es: ¿Cómo se siente en un afroamericano cuando su escritor favorito se burla de su etnia, la convierte en el monstruo o el villano contra el que combatir, le atribuye orígenes indignos o considera imposible construir una fantasía con elementos de su cultura? Como Latinoamericana me identifiqué con esa pregunta que tensiona a Atticus.
En la novela, hay en principio una respuesta sencilla, quizás simplista, al problema que es la del padre de Atticus, que es la más beligerante y se representa en torno a las historias de John Carter: «¿Un oficial confederado? —había dicho el padre de Atticus horrorizado—. ¿Ese es el héroe?». Cuando Atticus intentó sugerir que no estaba tan mal porque técnicamente John Carter era un exconfederado, su padre se burló: «¿Exconfederado? ¿Qué es eso, algo así como un exnazi? ¡Ese hombre luchó por la esclavitud! ¡Delante de eso no se pone un ex!». Es un motivo de conflicto del personaje fundamental para el desarrollo de la historia ignorado por la serie. De hecho, esa conversación la mantiene con un personaje secundario que es posible que no vuelva a aparecer.
Luego, encontramos una segunda respuesta, la del tío de Atticus, que me parece más compleja, y que no es ni siquiera política, es casi emocional: George asume que Atticus tiene razón, sin embargo, él no se enoja con sus escritores favoritos, sino que “a veces me decepcionan (…) A veces me dan una puñalada en el corazón”.
La tercera respuesta es la del propio Atticus, que comparte y dialoga con las otras dos que son su herencia cultural: pensar en lo que uno lee como meta razonable. Estas tres voces permanecen en la cabeza de todo admirador de géneros que tienen una historia, que ha sido construida por hombres y mujeres, y que por ello, nos es perfecta y no tiene por qué serla. Y es un poco la premisa del propio Matt Ruff según se puede leer en la entrevista que dio esta semana.
La novela se llama territorio Lovecraft, precisamente, porque el maestro del terror cósmico, conocido por ser un supremacista blanco, es quien cruza esos ejes: el racismo y el género literario. El hecho de que el libro aporte una lúcida reflexión sobre este problema en una narración histórico-fantástica es lo que en mi opinión lo vuelve un gran libro.
Lamentablemente, en la serie, esto es reducido a un par de citas al principio del capítulo. Puedo entender que se privilegie la historia de aventuras, sin embargo, el padre de Atticus, su tío y el propio Atticus, son tres modos de experimentar, recepcionar y relacionarse con estos géneros literarios por parte de una comunidad que es asimismo discriminada por esa literatura. En ese diálogo están los conflictos internos de Atticus y está el aporte más importante de Ruff a un tema tabú dentro del género, desde una perspectiva reflexiva, que tampoco pretende censurar ideológicamente a los autores del pasado, sino abrir el debate sobre lo que podemos tomar de ellos, que merece nuestro interés y poder abordar críticamente la historia de la literatura de estos géneros.
Esta premisa, que es una presentación que se desarrolla en las primeras escenas del libro, no la encontraremos en la serie que pretende más bien narrar una aventura con mucha acción y misterio. No quiero adelantarme, pero de todos modos, me resultó un poco paradojal, que pudiera producirse una suerte de inversión racista por la que se utilice la discriminación a los afroamericanos en los 50’ para convertir a los blancos pobres, tal y como también los discriminó Lovecraft, en los monstruos. Creo que sería sacar una mala lección de la historia que Matt Ruff quiso contar.
El territorio Lovecraft, en la prosa de Ruff al menos, es un espacio más misterioso en el que la problemática social, histórica y lo sobrenatural se entremezclan para contar una historia impensada por los prejuicios del pasado, pero que de ningún modo pretende instalar unos nuevos prejuicios dentro de géneros que cada vez más toman conciencia de su rol en la imaginación política de futuros recientes.
Nnedi Okorafor. ¿Quién teme a la muerte? Editorial Crononauta. Traducción: Carla Bataller Estruch.
Reseñamos esta novela, nominada al Nébula y al Locus, que obtuvo además el World Fantasy Award en 2011, concedido por primera vez a una persona afro-americana desde sus inicios en 1975.
(Recomiendo no avanzar en el siguiente análisis de la novela si no la leíste ya que revela elementos de la trama).
Nnedi Okorafor es una escritora americana de fantasy y sci-fi , que ha ganado varios premios, por ¿Quién teme a la muerte? y otras novelas en formato saga como Binti y comics como “La guardia”. La verdad es que hacía tiempo que quería leerla y reseñar alguna de sus obras. Decidí comenzar por esta novela ya que está siendo adaptada a serie de HBO nada menos que por George. R. R. Martin.
Otro dato de la autora, es que procede de una familia nigeriana. El desarraigo de sus padres, que viajaron a EEUU a estudiar y no pudieron regresar por la guerra civil nigeriana (1967-1970), sirvió a la autora como experiencia para dar impulso y también documentar esta novela. El colonialismo y la guerra civil entre etnias en África está presente como catástrofe, y aunque no está desarrollada como escenario en la novela, precede a la África post-apocalíptica en el que se desenvuelve la historia.
La discriminación racial, así como su enfermedad, la escoliosis, también están presentes en la novela. En este sentido, ¿Quién le teme a la muerte? es un libro en cierto modo personal de Nnedi Okorafor.
La idea de la novela, según ella, surge a partir de un artículo que leyó titulado “Queremos crear un bebé de color claro”de Emily Wax en el 2004 que describía la violación como arma en Sudán.
Fuente: aalbc.com
¿Quién teme a la muerte? narra la historia de una joven llamada Onyesonwu en una África pos-apocalíptica. La niña es una Ewus, como se denomina a los hijos de un mestizaje violento por el que el pueblo de los nurus, de piel más clara y dominantes, somete a los okekes, considerados esclavos. Despectivamente, a los Ewus se los llama“los hijos sin color”. Como son concebidos por una violación en masa se los considera también “hijos de la violencia”.
Esta guerra inter-étnica, y el sistema esclavista que somete a los okekes, está legitimada simbólicamente en el Gran Libro que contiene un mito de origen. Aquellas palabras sagradas justifican religiosamente el castigo originario a los okekes, la incapacidad de las mujeres de practicar la magia y básicamente su imposibilidad de ocupar cualquier lugar de poder en esa sociedad.
Onyesonwu nació de la violación ritual de un malvado hechicero Nuru a su madre okeke. La magia violenta tenía por finalidad engendrar a un elegido que según la profecía del Gran Libro cambiaría el contenido de las mismas escrituras. Que sea una mujer, será interpretado por el hechicero nuru como un error y perseguirá a Onyesonwu para matarla.
En la trama se revelan algunos de los elementos importantes de la novela. La primera, es que es un libro de fantasía que problematiza la estructuración violenta de la sociedad, al denunciar la violencia de género, racista y el abuso infantil. Además, la sociedad pos-apocalíptica que construye Nnedi Okorafor es, como toda sociedad de castas, fuertemente racista y patriarcal. En este aspecto puntual, el Apocalipsis no parece haber representado una ruptura tan radical con las formas de violencia de la África contemporánea, por eso se asume en la lectura que estas precedieron al fin de ese mundo. Finalmente, como Onyesonwu nace con el poder de la magia, en una sociedad en que no se acepta la existencia de hechiceras, la novela cuestionará las relaciones entre magia, poder y la condición femenina, así como su estatuto en el fantasy y la sci-fi actual.
La novela está organizada en tres partes que hacen a las etapas del transformación, crecimiento y empoderamiento, tanto personal, mágico y espiritual, de Onyesonwu: la transformación, la etapa de aprendiz o estudiante, y finalmente, su conversión en una guerrera. Estas etapas podrían asociarse al “camino del héroe”tradicional del fantasy que se combinan en la organización de la narrativa con el modelo de una novela de maduración. Tiene un tono testimonial y subjetivo, bastante personal, que se sirve además de elementos de la biografía, la literatura del “yo”y cierta voz femenina que puede asociarse al Urban Fantasy.
Uno de los temas principales de la novela es la violencia. Sobre todo en la primera parte, “transformación”, la autora expone diversos tipos y grados de violencia que sufre Onyesonwu y sus seres queridos, especialmente las mujeres okekes y los niños, en particular los ewus.
La violencia que describe Okorafor no es esporádica o circunstancial. La construcción del mundo de Onyesonwu se realiza a través de desnudar las prácticas de violencia institucionalizada de esa sociedad. Una fuerte premisa para la construcción de un mundo de fantasía.
Quizás la más impactante es la práctica de violación grupal. Los nurus, el pueblo dominante, al violar en masa a las mujeres okeke, destruye las familias por entero y reafirma así su poder sobre los okekes. Es una práctica de violación sistematizada y fuertemente ritualizada como ejercicio de poder. Los nurus saben que los hombres no aceptarán a la mujer violada, ni al niño que nazca de la violencia, por lo cual se destruyen los lazos de amor, personales y comunitarios. La principal víctima es la mujer, aunque el hombre también es deshonrado. El objetivo es su extinción, por lo tanto, es una practica considerada genocida que aparece testimoniada en la historia de la región de Sudán.
Estos primeros capítulos son muy potentes, quizás lo mejor logrado de la novela.
La sociedad pos-apocalíptica imaginada por Okorafor es además un regresivo patriarcado intra e inter-étnico en el que son excepcionales los hombres se acercan a las mujeres con respeto, humildad e igualdad, como ocurre-casi exclusivamente- con el padrastro y el interés amoroso de Onyesonwu . Y una sociedad organizada en castas fuertemente racista. En este sentido, parecería que la fantasía es un recurso para en realidad denunciar la violencia que estructura la sociedad africana: colonialismo, guerras civiles, racismo, patriarcalismo y violencia de género.
“Transformación”la narra una adolescente de 16 años que relata todo lo que ocurrió desde que cumplió 11 años hasta la muerte de su padrastro. Onyesonwu relata un período de cinco años en donde conoce y a veces sufre el maltrato infantil, violación intra-familiar de menores (amigos de la protagonista), la ablación de las niñas, el matrimonio forzado, la guerra, los ancianos y los sabios de la comunidad ocultando todo, y la justificación histórico-religiosa de todo esto a través dela religión y la magia en manos de los hombres. Todos temas bastante delicados.
El tratamiento de esta violencia institucional ha sido considerado elegante por la crítica. Personalmente, me resultó un poco explícito a pesar de lo bien ejecutado. Por momentos, los pasajes narrativos entre la descripción gráfica de violencia contra niñas y niños, seguidos de momentos de amistad, inocencia, exploración sexual o afectiva, no me ha parecido tan bien resueltos, consideré brusca e incluso poco realista esa ductilidad de emociones.
Por otro lado, que Onyesonwu se rebele y adquiera poderes mágicos, como ocurre al final de la primera parte, no me ayudaba a sobrellevar el hecho de que hasta ahí yo sentía que estaba leyendo el relato de una niña abusada, y que estaba convencida que un niño no puede hacerse responsable por una situación tan compleja, y por lo tanto no era quien debía cambiarla, sino los adultos que eran responsables por ella. Algo similar me ocurrió con El Laberinto del Fauno de Guillermo del Toro. En otras palabras, «transformación» para mi trataba más que sobre el colonialismo, la violencia de género y racial, sobre el abuso infantil. No estaba de acuerdo además con que la salida a esta realidad tuviera que ser individual. Aunque se tratara de una fantasía, el hecho de que una niña de 11 años deba enfrentar sola unas prácticas sociales, que aparentemente ni el Apocalipsis pudo erradicar, no me resultaba creíble.
La novela toca temáticas novedosas para la fantasía, que podríamos considerar descoloniales, pero a la vez se hace eco de una premisa muy arraigada en la cultura norteamericana de que la violencia sufrida durante la niñez puede ser una suerte de ordalía para convertirse luego en un luchador que subvierte el orden impuesto. Generalmente va acompañada de la profecía del elegido. Desde mi perspectiva, cuando la fantasía trata sobre un pueblo sometido al colonialismo o a diversas formas de violencia sistematizada, al ofrecer una resolución demasiado liberal al conflicto, el contraste con el realismo crítico insertado en su narrativa hace estallar el sistema mágico por los aires, nuestra memoria histórica lo rechaza. Creo que es un problema narrativo que quienes escriben fantasía basada en elementos mitológicos, históricos o sociales del del Tercer Mundo, la niñez violentada o poblaciones víctimas de genocidios, deben tener presente. Más aún si esa problemática todavía no es historia.
“Estudiante”, es como se titula la segunda parte, abocada a las diversas pruebas que Onyesonwu, cuyo nombre significa precisamente ¿Quién le tema a la muerte?, para enfrentar una suerte de muerte ritual y renacer como una poderosa hechicera. Simbólicamente, estos pasos iniciáticos implican erradicar la violencia que inoculó en ella su padre biológico y el patriarcado, así como la esclavitud del pueblo okeke.
La iniciación comienza con un viaje espiritual por el desierto y a la vez con el despertar de su vida sexual junto a Mwita. No termina allí, sin embargo. Supone un proceso de transición a la madurez en tanto mujer y sexualmente hablando, y la adquisición de poderes y habilidades mágicas. Aro, al principio resistente a enseñarle la hechicería a una mujer, es el maestro que finalmente guiará el aprendizaje de ciertas habilidades como cambiar a formas animales o partes de su cuerpo, manipular el clima, la curación y hasta ser capaz de volver a la vida a un muerto. La segunda parte termina con el descubrimiento de que, entre todas las pruebas, la de haber enfrentado tu propia muerte es la que despierta al poder de la hechicera. Viajar por el desierto real y desafiar a su padre es el modo de enfrentar la muerte que vio en su viaje espiritual, y es también, el modo que encuentra Onyesonwu de intentar poner fin a la guerra entre nurus y okekes. Para eso, además, tendrá que matar a su padre biológico, que es una amenaza para su propia existencia. La duda del lector es si logrará seguir ella con vida. Porque si bien es la elegida de la profecía que cambiará las escrituras del Gran Libro (versión feminista del concepto del “elegido”que ha sido cuestionado por la crítica por la introducción como deus ex machina), en la visión, se ha visto morir por lapidación a manos de los nurus.
El mundo de Onyesonwu se va ampliando gracias a su educación con Aro, enriqueciéndose el relato con elementos inspirados en la cultura y el folclore africano. El relato se distancia un poco ya de las descripciones con pretensión de realismo a un relato más costumbrista con elementos mágicos y de ciencia ficción.
Finalmente, “Guerrera” es la última parte y constituye la mitad de la novela. Redunda más en lo fantástico, aunque aparece un poco desdibujado en la ejecución; a su favor, habría que decir que la narrativa subjetiva y bastante imprecisa de los episodios que relata, cuestiona un poco el detallismo obsesivo e históricamente documentado que caracteriza a la fantasía actual. No obstante, los elementos de ciencia ficción no afectan en profundidad la trama y el escenario post-apocalíptico está esbozado, en cierto modo debido a que es una de sus primeras novelas.
Hacia el final, varios conflicto no pueden resolverse sin sacrificar la pureza de Onysonwu como víctima absoluta. Convertirla en mártir, parece la única posibilidad de cerrar las tensiones entre lo individual y lo comunitario, evadir el hecho de tener que confrontarla con haber asesinado a casi todos los hombres nurus con su magia (al menos a los que habían sido violentos) para vengar y liberar a los okekes, y finalmente, afrontar el hecho curioso de que mata a todos menos a su padre biológico,al que a fin de cuentas iba a desafiar. El gran aporte de la matanza es haber cambiado las escrituras del Gran Libro que inauguran una nueva edad.
Onyesonwu es enterrada viva en la arena y lapidada, después de afrontar su destino, aún siendo estigmatizada, y ejerciendo la violencia que no deseaba practicar contra otros, como se decía que ocurría con los Ewus por ser “hijos de la violencia”. Suponemos que la heroína vengativa restituyó el equilibrio quebrado por la violencia de los nurus, porque a la vez que mata a todos los hombres, embaraza a las mujeres dando inicio imaginamos a una nueva generación.
La pregunta que a mi como lectora me quedó dando vueltas fue: ¿el asesinato en masa de los hombres de un pueblo puso fin a la esclavitud y la guerra entre esos dos pueblos? ¿Los hijos e hijas de los nurus asesinados no buscarán luego vengar la muerte de sus padres? ¿Qué nos hace pensar que la muerte hará reflexionar a los nuevos hombres y que comenzarán a tratar bien a las mujeres ? Dejando de lado la perspectiva moral, la historia está llena de ejemplos de que, la mayoría de las veces, las grandes matanzas no crean igualdad ni destierran el odio, lo único que hacen es reforzar el dominio de los vencedores sobre los vencidos.
De todos modos, esta novela fue importante para el género fantástico, porque tendió puentes entre diferentes tradiciones literarias, incorporó elementos étnicos de las culturas Africanas abriendo nuevas perspectivas a la narrativa fantástica, problematizó la violencia y estableció nuevas perspectivas a algunos debates sobre el género y el racismo en esa tradición. Por ese motivo se llevó el World Fantasy Award 2011.
El primer libro de la Saga de Gerarl de Rivia de Andrzej Sapkowski es una compilación de seis relatos cortos en los que se reimagina el folklore eslavo protagonizado por seres sobrenaturales.
En todos los casos, se trata de cuentos propios de un entorno medieval, generalmente asociados diversas versiones del vampiro, a partir de los cuales se problematizan las figuras de la fantasía basadas en el medioevo europeo idealizado por la cristiandad latina.
El Último Deseo ofrece entonces una mirada del género no occidental de estos mitos provenientes de la tradición de la Europa del Este.
Los cuentos que lo componen están articulados con posterioridad a partir de algunos relatos que sirven de puente que es posible reconocer en la lectura que fueron escritos en momentos distintos. No obstante, cumplen bien su propósito de introducirnos el mundo y los personajes de las historias protagonizadas por el brujo Geralt de Rivia.
Desde luego, el brujo es el personaje que más profundidad y desarrollo adquiere en estas seis historias. En el cánon de esta serie algunos humanos, son reclutados desde niños en una fortaleza llamada Kaer Morhen. Allí reciben un entrenamiento tanto intelectual como físico, adquiriendo conocimientos sobre el mundo sobrenatural y la hechicería. De este modo se los prepara para combatir y cazar monstruos. Una vez terminada la etapa de formación, pasan una prueba por la que deberán beber mutógenos y una serie de pociones que les provocan una transformación dolorosa y traumática a la que no todos sobreviven. Quienes atraviesan aquella prueba, por la que adquieren agudeza de sentidos y habilidades físicas como intelectuales para enfrentar criaturas sobrenaturales, se convierten en brujos. De modo que los brujos en este mundo son humanos mejorados que constituyen una casta de cazadores de monstruos.
Cabe señalar que el monstruo, en este setting, es entendido no tanto como criaturas inteligentes que ponen en cuestión deliberadamente la moralidad o racionalidad de la época, sino que por su naturaleza, y en tanto tales, son tomadas como pestes o plagas que infectan los reinos.
Los reinos por los que viaja Geralt de Rivia los conocemos por sus poblados, en su mayoría, son aldeas de base rural administradas por alcaldes, con quienes Geralt suele tener una irónica aunque simpática relación de negocios. Debido a que el brujo no se deshace gratuitamente de las plagas, sino que caza monstruos por dinero. Además de las autoridades que preservan el orden rural y villas, los nobles y reyes que gobiernan los feudos, también nos enteramos de la existencia de los magos. Si bien los brujos tienen conocimientos arcanos, son los magos los que dominan una gran variedad de hechizos y quienes están vinculados con el poder y la política. El brujo es una hechicero de alcance popular que hace el trabajo sucio, también por eso se ha ganado la fama de mercenario, codicioso y falto de empatía con sus víctimas. En cuanto a los monstruos, en esta entrega aparecen la estrige, la lamia, una especie de hombre lobo, la kikimora, para nombrar algunos, que forman parte del folklore eslavo.
Llama la atención que buena parte de estas criaturas son distintas versiones de lo que en la tradición occidental conocemos como el vampiro.
Los análisis filológicos del término vampiro, así como de las primeras referencias en la literatura y tratados de biología sobre los no-muertos que están documentados a partir del siglo XVII, apuntan a que Europa del Este, en particular Polonia y Rusia, es la tierra madre de los vampiros. Voltaire señaló los motivos religiosos de esa procedencia, la grecia cristiana, “infelizmente cismática”. De la costumbre de los cristianos de creer que quienes son sepultados en tierra griega, es decir, quienes han sido excomulgados, no descansan en paz. Será en el siglo XVIII que proliferen los tratados sobre cómo darle muerte definitiva a estos no-muertos mordedores y chupadores de sangre que se salían de sus tumbas y atacaban de a uno o en hordas a los poblados. Estos tratados pretendían darle fundamentos biológicos a estos fenómenos sobrenaturales. Está atestiguado la idea de “plaga” asociada a los necrófagos que asaltan, como por ejemplo en 1730 y 1735, Valaquia, Moldavia y las Provincias Illíricas.
La leyenda se habría abierto paso en Europa Occidental a través del trabajo de Gabriel Rzazynsky titulado Historia curiosa de la Naturaleza en el reino de Polonia. O el tratado de Calmet de 1755 traducido en varias lenguas.Las imágenes de peste y la epidemia que azota los pueblos rurales se propagan a partir de fines del siglo XVIII. Estas criaturas, además, formaban parte del folklore de estas tierras. Baladas y canciones anónimas evocaban a los vampiros y las hazañas de los héroes de los países eslavos.
La obra de Sapkowski está documentada en el folklore eslavo además de ofrecer una perspectiva regional y popular de esos mitos a partir de una construcción fantástica. Incluso lo logra a través del lenguaje, ya que tanto el autor como su traductor al español, consiguen reimaginar el hablar popular, rico en matices, informalidades, expresiones coloquiales, brutalidades también, de una sociedad llena de prejuicios y crueldad, especialmente con aquello que no se entiende y que resulta amenazador y que es imaginado como monstruo.
La revista Fantastyka que lo premió, consideró a “El brujo” un relato postmoderno porque precisamente se propone reescribir las historias tradicionales en un juego con el pasado, el lenguaje y con el lector, y ambientado en el diseño de una fantasía oscura. Existe la posibilidad de considerar a estos relatos de Sapkowski como un intento de rescatar la oscuridad de los cuentos de hadas tradicionales que estaban orientados un público adulto.
Esta saga de grimdark, como otras obras de este sub- género, se cuestiona la idea tolkeniana de que “los cuentos de hadas tienen que terminar bien” , sin embargo, en mi opinión, más que reaccionar al canon de Tolkien, los relatos del El Último Deseo se focaliza en el propósito de deconstruir las figuras de los cuentos de hadas tradicionales, a partir de reimaginar la oscuridad propia de los cuentos de hadas eslavos, incluso de aquellos que en algunos casos son verdaderos cuentos de terror desprovistos del romanticismo con el que fueron idealizados en la literatura occidental.
«In the
grim darkness of the far future there is only WAR.»
Warhammer
40.000.
Dentro del género fantástico existen variedad de subgéneros. Actualmente se está hablando mucho del grimdark, y esto es gracias a la popularidad de uno de sus autores más reconocidos en el día de hoy, reconocido como uno de los renovadores de la literatura fantástica contemporánea. Nos referimos claro a George R. R. Martin, un autor de fantasía que se vuelve masivo a partir de la adaptación televisiva por la cadena HBO de su saga Canción de Hielo y Fuego, que ya venía siendo publicada desde la década del 90.
Para
ocupar el vacío dejado por la serie de televisión Juego de Tronos y aprovechar
los múltiples beneficios de su éxito, la cadena Netflix ha seleccionado otra de
las características obras de grimdark de mediados de los ochentas, nos
referimos desde luego a La Saga de
Geralt de Rivia del escritor polaco Andrzej Sapkowski.
Hay que señalar, sin embargo, que no existe un acuerdo sobre si el grimdark es un sub-género. En mi opinión, se trata más bien de un tono o estilo de la literatura fantástica. Su rasgo principal es que toma figuras de otras formas narrativas, como las históricas y folklóricas, intentando escapar al tono moralizante del cuento de hadas tradicional a través de contar historias decadentes y nihilistas. Por consiguiente, su objeto es problematizar los tropos de la fantasía que se documentaba en los mitos de origen, fundación o edificantes, como son las canciones heroicas y poemas épicos, así como las historia de caballería. El canon de esta narrativa fantástica tradicional lo encontramos en la obra de J. R. R. Tolkien.
El grimdark, además, se caracteriza por abandonar el formato del “cuento de hada” asociado al “cuento infantil”, recuperando el concepto de una fantasía para adultos. Como consecuencia de ello, tales fantasías devienen distópicas, moralmente grises o polémicas, así como muy violentas. La guionista de la adapatación de La Saga de Geralt de Rivia a la serie para Netflix, Laurent S. Hissrich, ya comentó que esta adaptación se tratará de una serie con contenido fantástico destinado a un público adulto, no solo por las escenas de sexo, sino porque se trata de un mundo violento y de una moralidad tenue, tal como ya había ocurrido con las primeras temporadas de Juego de Tronos.
Estas fantasías oscuras constituyen una reacción contra la fantasía que había creado los cánones del género fantástico hasta los 80’ y 90’. Según Adam Robert, crítico y analista del género, el origen del término se inspira en una cita del juego de estrategia Warhammer40.000 del año 1987: “En la siniestra oscuridad de un futuro lejano, solo hay guerra”. Sin embargo, existen quienes defienden que el género tiene sus raíces en otro estilo previo denominado “Espadas y Hechicerías”, que se encuentra asociado a las experiencias proporcionadas por los juegos de rol. E particular, el considerado el padre de estos juegos que es Dungeon and Dragons, en base al cual surgieron toda clase de novelas de fantasías desarrolladas en sus ambientaciones. Solo para dar una ejemplo traducido al español, podemos nombrar a Las Crónicas de la Dragonlance, así como relatos y cuentos publicados en revistas consideradas Pulp o en comics a partir de finales de los 70’ y los 80’.
Otro origen del género considerado son las novelas de Michael John Moorcock, autor británico de fantasía y ciencia ficción, quien se definió como un detractor de J. R. R. Tolkien. Moorcock, proclamado anarquista, es crítico del contenido ideológico y religioso de la obra de Tolkien, además de haber considerado a Mervyn Laurence Peake como el escritor más importante de fantasía de principios del siglo XX con su triología de Gormenghast. El semanario que Moorcock edita durante la década del 60’ llamado New Words, es caracterizado como el punto de origen de un movimiento regenerador y experimental dentro del género fantástico que nace de la crítica al modelo cristiano de lucha entre el bien y el mal como motivos centrales del relato fantasía.
La imagen de la radicalidad del bien (el bien siempre triunfa) se deriva la idea de que la diferencia entre bien y mal es clara para los hombres. Respetarla o no, es una cuestión de conciencia, por la que se deviene en héroe o monstruo. El hecho de que el bien siempre triunfa supone que las vidas de quienes hacen o defienden el bien están a salvo. Así como que el bien se reconoce porque es la luz en la oscuridad. Tanto la luz como la oscuridad aparecen guiados por una élite de sabios, una realeza originaria y caballeros honorables, sean maestros, magos, reyes o lores oscuros. Sin embargo, los hombres pequeños, como ocurre en Tolkien, también son capaces de realizar grandes hazañas. Las mujeres, no obstante, están excluidas tanto del espacio para realizar una acción política heroica, salvo en las ocasiones que se revelan como hadas, diosas, musas o seres sobrenaturales, no obstante, siempre son inspiradoras de los héroes en su lucha contra el mal, pero no guerreras, ni caballeros, tampoco políticas o incluso sabias. Es raro encontrar, como en La Compañía Oscura, un lord oscuro mujer. Moorcock y la nueva ola británica es entonces el origen de un movimiento de renovación que viene a cuestionar esta serie de figuras que no podía tergiversarse si se quería inscribir un relato dentro de ese género fantástico.
De las novelas de Moorcock, la más conocida es el ciclo de Elric de Melniboné, donde siguiendo los planteos anarquistas de su autor, la lucha es entre la ley y el caos, el buen y mal gobierno. Los dilemas morales que enfrentan los personajes dan cuenta que lo que está bien y mal no es claro ni transparente dentro de ese mundo gris en el que se desenvuelven. Su protagonista ya no es un caballero o héroe tradicional, sino un “Campeón Eterno”, héroe condenado por múltiples condicionantes de los que, en la lucha por un equilibrio entre el orden y el caos, se persigue una indeterminación posible que garantice formas nuevas de libertad. Unas que no supongan el fin de alguno de los planos del multiverso.
Otra obra también considerada fundadora de grimdark es La Compañía Negra de Glenn Cook publicada en 1984 protagonizada por un grupo crueles y cínicos mercenarios. La compañía termina trabajando para una poderosa hechicera oscura que gobierna autoritariamente un poderoso imperio. Los protagonistas se definen de este modo: “No somos héroes. Somos duros. Somos tercos. Tratamos de honrar nuestros compromisos. Pero no morimos por causas perdidas. (…) Luchamos por dinero y por un orgullo indefinible. Las políticas, las éticas, las moralidades son irrelevantes”. Van a luchar contra un puñado de rebeldes que bajo la profecía de la Rosa Blanca intentan conseguir que el bien se imponga. El año pasado también se habló de que se estaba trabajando en una adaptación televisiva de esta saga de diez libros que estaría producida para IM Global Televisión por David Goyer (productor de la trilogía de Batman dirigida por Nolan) y Eliza Dushku (célebre por su papel de Faith en Buffy, la cazavampiros). Estas novelas han influenciado a las sagas más actuales de grimdark como son Malaz: El libro de los caidos del canadiense Steven Erikson, surgido como una historia para el juego de rol GURPS, Joe Abercrombie con La voz de las Espadas bajo la influencia también de Lovecraft en la fantasía épica, la trilogía The Broken Empire del británico Mark Lawrence aún no traducida al español y, desde luego, Canción de Hielo y Fuego. La saga de George R. R. Martin se documenta en la hechos históricos y las formas narrativas de la historia, y no en los poemas épicos y mitos de origen, para construir una reflexión sobre el poder que si bien es fantástica se basa en tropos de la novela realista y la ficción histórica propia del siglo XIX. En otras palabras, construye el mundo fantástico no a partir de un relato mítico, sino al igual que las sociedades modernas de los siglos XVIII y XIX, a partir de la historia y en particular de una narrativa de los hechos del pasado que por ciertos rasgos del relato tiene un efecto realista.
Todas estas novelas de fantasía comparten una reidealización oscura de la Edad Media que vendría a cuestionar la imagen caballeresca y honorable construida a partir de las leyendas artúricas y la obra de Tolkien, enfatizando lo cruel, oscuro y desagradable de la vida de aquella época. Digo “reimaginar”, porque como señala Adam Robert, el grimdark poco tiene que ver con imaginar una edad media real, por el contrario, se propone más bien transmitir la sensación de que nuestro propio mundo es un «lugar cínico, desilusionado, violento». En esta clave es también que se sitúa La saga de Geralt de Rivia.
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DOCUMENTARTE:
LIBROS QUE APARECEN EN ESTE ARTÍCULO:
Saga Canción de hielo y fuego. Martin, George R. R.
Saga Geralt de Rivia. Andrzej Sapkowski.
La Compañía Negra de Glenn Cook.
Malaz: El libro de los caidos. Steven Erikson
La voz de las Espadas DE Joe Abercrombie.
La trilogía The Broken Empire del británico Mark Lawrence.
UNA ENTREVISTA A JOE ABERCROMBIE sobre el Grimdark:
“La princesa, pues como princesa. Delgada. Y más bien tirando a tonta. Llora sin tregua. Y se mea en la cama. Pero Forest dice que cambiará. Pienso que no será a peor, ¿no, Geralt?”.
Esta es una de las frases de cierre de “El brujo”, luego que la princesa sea rescatada por Geralt de Rivia de una maldición que la había condenado a ser un monstruo.
Este cuento de Andrzej Sapkowski se publica en 1986 en la revista polaca Fantastyka, tras haber ganado el tercer puesto de un concurso promovido por dicha publicación y que será considerado el inicio de la saga de Geralt de Rivia, que actualmente está siendo adaptada a un formato de serie de televisión por Netflix. Es además el cuento que abre El Último Deseo, que en las ediciones en español, es el primer libro de la saga.
En otros países, se publicó primero como una colección de cuentos que tenían al brujo como protagonista titulada El Camino Sin Retorno y una segunda compilación denominada La Espada del Destino. El Último Deseo, entonces, se convirtiría más tarde en el primer libro de la saga a la que le siguieron cinco títulos más publicados entre 1994 y 1999: La sangre de los Elfos, Tiempo de Odio, Bautismo de Fuego, La Torre Golondrina y La Dama del Lago.
La adscripción del subgénero fantástico considerado grimdark se anuncia en esa frase en la que el tropo de la princesa que deberá ser rescatada por el caballero, tan propio de la fantasía tradicional, de las novelas de caballería así como de los relatos fantásticos basados en el poema épico al estilo Tolkien, es totalmente deconstruído en el contexto de una fantasía oscura. La deconstrucción del tropo, no obstante, a diferencia de George R. R. Martin, no se consigue a través de una suerte de efecto realista propio de la narrativa histórica, sino por un revisión de la mitología eslava previa a la idealización del monstruo que hizo de la mano del Romanticismo, siendo convertido en una figura polémica pero admisible cultural y moralmente para la racionalidad de la Europa Occidental en vias de modernización.
Continuaremos analizando en próximas publicaciones algunas de las propuestas de esta nueva saga y de este novedoso género literario.
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